Chi è Art Spiegelman?
Il professor Arthur Spiegelman (insegna storia ed estetica del fumetto alla School of visual arts di New York) è nato nel 1948 a Stoccolma da una coppia di ebrei polacchi rifugiati scampati ad Auschwitz e che di lì a poco si trasferiranno negli Stati Uniti dove il piccolo Artie crescerà e vivrà. Il padre Vladek, uomo dallo spiccato senso imprenditoriale e che le vicissitudini della guerra hanno reso pragmatico fino ai limiti del cinismo, lo vorrebbe dentista, ma Arthur studia fumetto e illustrazione, e a 16 anni comincia a disegnare professionalmente. Al college studia arte e filosofia, e comincia a lavorare per la Topps (grossa industria americana della gomma da masticare) realizzando loghi e disegni durante tutta una collaborazione che durerà oltre vent’anni e che naturalmente influenzerà pesantemente l’approccio di Spiegelman all’illustrazione. Spiegelman infatti è forse il più “metropolitano” dei grandi autori di fumetti; entra in contatto col mondo del fumetto underground, lo studia e ne assorbe le caratteristiche, fondendole in uno stile composto da una molteplicità di stilemi che gli permette di approcciarsi ad ogni singola storia, ad ogni singolo tema, con le modalità grafiche che ritiene più consone. Le sue vignette compaiono sulle riviste più disparate, dal New York Times a Playboy, fino a fondare lui stesso una rivista specializzata, Raw, dedicata appunto al fumetto, alla grafica e all’illustrazione, vero punto di riferimento di tutto il mondo dei cartoonist americani (una sorta di corrispettivo, in grande, dell’italiano Scuola di fumetto), e veicolo di quella che sarà l’opera più importante di tutta la produzione di Spiegelman e che gli consegnerà finalmente la giusta considerazione a livello mondiale e socio-culturale, fruttandogli lo Special award del Premio Pulitzer nel 1992.

Autoritratto di Art Spiegelman

Che cos’è Maus?
È sulle pagine di Raw, infatti, sin dal primo numero, che Spiegelman comincia a pubblicare a puntate Maus, una delle più importanti opere di narrativa del secolo scorso.
Maus è una graphic novel sull’olocausto, e in realtà, pur essendo semplicemente questo (in fondo è come dire che l’Iliade è un poema sulla guerra di Troia), è molto di più. La narrazione di Maus si snoda su due livelli diversi, c’è il presente con Arthur Spiegelman che va a casa del padre Vladek per intervistarlo, e c’è il passato della guerra e dell’olocausto visto attraverso il racconto di Vladek. Ma non si tratta solo di un doppio racconto, il montaggio non è alternato ma parallelo, i due livelli spazio-temporali insomma sono distinti ma non separati, intercorre anzi tra i due, e sta qui il nodo della riuscita dell’opera, un rapporto di interazione strettissimo, una relazione di influenza reciproca: il rapporto tra Art e il padre (e Mala, la donna con cui il padre si è risposato dopo la morte della madre di Arthur) fornisce una chiave di lettura con cui cogliere al meglio il dramma del racconto di Vladek, e ancora di più è vero il viceversa, il racconto di quello che è successo al povero Vladek durante la Seconda Guerra Mondiale non è che lo specchio, la metafora, del dramma umano di un padre e un figlio che pur volendosi bene non riescono a non essere distanti, su due mondi diversi (situazione sottolineata anche dal linguaggio dei due, inglese sciolto quello di Art, affannato quello del padre, non madrelingua e segnato dalla parlata della comunità ebraica newyorchese e da strutture sintattiche tipiche dello yiddish), non riescono a trovare la sintonia per un rapporto sereno e intimamente familiare.

Maus - Racconto di un sopravvissuto

La storia – Il dramma degli avvenimenti
In un breve prologo di due pagine, il piccolo Artie (nel 1958, quindi a 10 anni) si fa male giocando con gli amici, e il padre vedendolo lo avverte: “Se chiudi loro insieme in stanza senza cibo per una settimana… allora tu vedi cosa è amici!...”.
Subito dopo comincia la vera (doppia) vicenda. Art, adulto, va a trovare il padre che ora abita con Mala, un’altra sopravvissuta (“come quasi tutti gli amici dei miei”). Dopo cena, i due si recano nello studio di Vladek, e qui Arthur convince il padre a cominciare a raccontargli della sua terribile esperienza, per il libro che già da tempo vuole scrivere e di cui già aveva parlato al genitore.
Il racconto di Vladek non comincia direttamente con la guerra o da qualche punto saliente, ma da quando era giovane e viveva tranquillamente a Czestochowa, commerciando in tessuti e divertendosi come tutti i giovani. Si districa a fatica da una relazione, che lo diverte ma non lo convince, per sposare Anna (detta Anja) Zylberberg, una ragazza non attraente ma intelligente e sensibile, oltre che – Vladek si premura di sottolinearlo – di famiglia più che benestante. A questo punto Vladek interrompe la narrazione per chiedere al figlio di non mettere nel libro questa parte, perché “non c’entra niente con Hitler, con Olocausto”; Art insiste, dice che vuole mettere tutto, per rendere la vicenda più umana, ma alla fine, nell’ultima vignetta con i due personaggi in controluce, il vecchio Vladek strappa al figlio la promessa di tralasciare queste parti private. Siamo alla fine del primo capitolo. Ogni capitolo presenta una visita di Art al padre, e il brano di storia che da questo si fa raccontare.
Nel secondo capitolo cominciano i guai: nasce Richieu, il primo figlio di Vladek e Anja, ma il parto incide sul già debole sistema nervoso della donna, che finisce in una clinica per ritrovare la serenità. Lungo il viaggio i due protagonisti si trovano per la prima volta davanti a una svastica, e durante la loro assenza avvengono i primi movimenti antisemiti a Sosnowiec, la città in cui vivono con la famiglia di Anja. Il 24 agosto 1939, Vladek viene richiamato nell’esercito polacco. Nel terzo capitolo Vladek racconta della sua esperienza sul fronte all’inizio della guerra, della sua cattura da parte dei militari nazisti come prigioniero di guerra e della sua (prima) detenzione, fino al rilascio; le leggi internazionali proteggono lui e i suoi compagni come prigionieri di guerra, ma una volta rilasciati chiunque è libero di sparare loro per strada, così Vladek – che già ha iniziato a mostrare la sua straordinaria capacità di adattamento e gestione – deve ingegnarsi e fingersi polacco per farsi aiutare da un ferroviere a tornare a casa da Anja. Il titolo del quarto capitolo parla chiaro: Il cappio si stringe parla della sopravvivenza a Sosnowiec di Vladek e Anja con la famiglia di lei, e delle misure sempre più repressive nei confronti degli ebrei da parte degli occupanti nazisti, con coprifuoco, controlli serrati, impiccagioni per strada, sequestri di anziani e elementi non produttivi, fino alla prima grande convocazione nello stadio della città, in cui circa un terzo dei membri della comunità ebraica cittadina sono stati trattenuti dalle SS per non fare più ritorno; tra questi, anche il padre di Vladek con la figlia e i nipoti.
Il quinto capitolo si apre con una svolta nel rapporto tra Art e Vladek. Da Mala, Art viene a sapere che il padre ha trovato e letto Prigioniero sul pianeta inferno, il breve fumetto che Art scrisse per superare il trauma del suicidio della madre (riportato per intero nelle pagine di Maus). Si tratta di una storia incredibilmente intensa, disegnata con tratti espressionistici e molto personale, sconvolgente per Mala e anche – a quanto dice la stessa Mala – per Vladek, che cambia il suo approccio verso il figlio ma paradossalmente verso un rapporto di maggior fiducia; vedere che in qualche modo Artie ha superato a suo modo quella tragedia avvicina i due, nel ricordo di Anja (mentre si incrina sempre di più il rapporto tra Vladek e Mala).
E il racconto di Vladek procede poi, di capitolo in capitolo, (attra)verso tutte le vicissitudini passate da lui e Anja, nel ghetto, nei bunker costruiti per nascondersi, nelle cantine di chi ha dato loro una mano, nel campo di concentramento di (M)Auschwitz, attraverso la morte di tutti i loro cari, i genitori di Anja, il figlio Richieu, parenti, amici, conoscenti, attraverso le torture fisiche e ancora di più psichiche.
Attraverso la più grande tragedia, fino all’epilogo, tragico a sua volta, ma riconciliatorio.

L'inizio della storia: Art va a trovare il padre Vladek.

Padre o memoria storica? – Il dramma dei sentimenti
L’unicità di Maus in relazione al mondo del fumetto sta sicuramente nell’essere innanzitutto un’opera tragicamente autobiografica e personale (come la mini storia Prigioniero nel pianeta inferno). Anzi, direi doppiamente autobiografica, poiché da una parte c’è Spiegelman che parla di sé stesso mettendosi in scena come uno dei protagonisti principali, e dall’altra c’è Vladek che parla di sé stesso al figlio.
E alla fine è difficile dire tra le due vicende quale colpisca di più per la sua durezza, se la storia di Vladek attraverso la guerra e lo sterminio, o la storia di un padre e un figlio dal rapporto difficile. “Non lo vedevo da molto tempo. Non eravamo molto uniti” recita la didascalia nella prima vignetta del primo capitolo, e questa distanza personale si ritrova in tutta l’opera, Art si imbarazza e si sente in difficoltà ogni volta che il padre si intromette nei suoi affari (come quando gli butta via il cappotto vecchio) o vuole intromettere il figlio nei suoi (come quando parla del testamento e dell’eredità, o di Mala).
Quello che tuttavia colpisce, in effetti, è la spudoratezza con la quale Artie intervista letteralmente il padre sugli eventi che hanno segnato la sua vita, prende appunti, registra, e la freddezza con cui il padre restituisca un resoconto dettagliato e narrativamente organizzato degli eventi (al contrario di quanto accada in Prigioniero nel pianeta inferno, che più che il resoconto di un periodo di lutto è l’espressione di un sentimento). Sembra che Arthur sia interessato a Vladek più come memoria storica che come padre, ma la realtà è che Art sa bene che il carattere del padre non gli consentirebbe un racconto “sensazionale”, distorto dalle emozioni. Quello che più interessa ad Art è rispettare la memoria dell’olocausto, e lo fa rispettando la personalità del padre.
Il fatto è che Art Spiegelman aveva sviluppato sin da piccolo un fortissimo coinvolgimento emotivo nei confronti della tragedia della shoah grazie (o per colpa di) ai racconti dei genitori e al carattere burbero e anche un po’ ingombrante del padre. Sentiva quindi il bisogno di comunicare al mondo questa situazione interiore, e l’unico modo per renderla in maniera fedele ed eticamente accettabile era narrarla come a lui stesso era stata narrata, attraverso la stessa fonte, la stessa memoria storica.
In fondo si capisce ad ogni pagina che i due si vogliono tutto il bene del mondo, ma si tratta di due personalità difficili, segnate, solcate dagli eventi, restie ad avvicinarsi per prime ad un'altra persona, e per questo nessuno dei due fa il primo passo verso l’altro. Fino a che per Art non sarà inevitabile muoversi, o restare di nuovo prigioniero all’inferno.

Topi in trappola: Vladek e Anja entrano ad Auschwitz.

Uomini e topi – Il dramma dei corpi
Metafora, dicevo. A chi ha una pur impalpabile idea di quello di cui sto parlando non serve neanche che lo dica: Maus deve con ogni probabilità la sua fortuna all’azzardata forma allegorica (decisamente più orwelliana che disneyana) attraverso cui Spiegelman ha scelto di deformare il dramma delle vicende e dei rapporti umani. Ispirandosi in particolare a un racconto di Kafka (Giuseppina la cantante, ovvero il popolo dei topi), al Krazy Kat di George Harriman, e al film di propaganda nazista Der ewige Jude di Fritz Hippler, Spiegelman sceglie di rappresentare satiricamente gli ebrei come topi (maus, appunto). Quelli di Maus sono topi non caricaturizzati o resi simpatici e accattivanti come Topolino o Speedy Gonzales, ma “semplicemente topi”, topi stilizzati col corpo umano e la coda, o meglio ancora esseri umani in tutto e per tutto ma con la testa e la coda da topi. Non un topino divertente come protagonista, anzi il protagonista nelle varie vignette si distingue dagli altri solo grazie al dialogo, o a volte dai vestiti, ma una miriade di topi tutti uguali, come quelli scacciati dal Pifferaio di Hamelin dei fratelli Grimm, come tutti uguali erano gli ebrei agli occhi dei nazisti. Il topo in genere piace in quanto Davide che si ingegna per avere la meglio su Golia, ma il caso dell’olocausto è la più grossa dimostrazione di quanto sappia essere idiota l’essere umano, una razza che pretende di essere più evoluta degli animali ma in cui ancora troppo spesso vige la legge del più forte. I nazisti infatti sono gatti, gatti non grottescamente sfortunati come Tom o Silvestro, ma gatti cattivi, famelici e spietati, bracconieri, assassini. E così via, proseguendo con le metafore, i polacchi sono maiali, i francesi sono rane, gli americani sono cani.
Del resto è lo stesso Hitler, in vari passi del Mein kampf, ad appellare gli ebrei col dispregiativo di “ratti”; l’intento di Spiegelman infatti è di mostrare l’idiozia del razzismo nazista, che ha portato ogni uomo a sentirsi in dovere di comportarsi secondo il ruolo attribuito al suo gruppo etnico o nazionale, a fronte dell’uguaglianza tra tutti gli esseri umani. Così i gatti nazisti si sentono in diritto e in dovere di dare la caccia ai topi ebrei, i polacchi approfittano della situazione per dare sfogo al loro antisemitismo e alla loro bestialità, e via discorrendo.
Se gli esseri umani sono rappresentati come animali, gli animali non sono assenti, ma si fanno anch’essi veicolo di significati, comunicano quasi sempre un’idea, una sensazione, una situazione. Così, nella terzultima tavola del sesto capitolo del primo libro, all’ingresso del campo di concentramento di Auschwitz, un pastore tedesco col muso da t-rex e inferocito come uno squalo accoglie i deportati assieme ai nazisti-gatti, pregustando il massacro finale. Davanti a quella scritta “Arbeit macht frei” si perdono le speranze, sembra che nulla possa cambiare il proprio tragico destino; anche l’essere più forte del gatto si schiera a fianco di questo, anzi ne è succube, è al suo guinzaglio.
Nella diciottesima tavola dello stesso capitolo appare un ratto. Un ratto vero, uno di quelli che fanno ribrezzo e di cui si ha paura quando si scende in cantina al buio. Vladek e sua moglie Anja si stanno nascondendo proprio nella cantina di una signora polacca che offre loro aiuto, e Anja, sentendo dei rumori al buio, teme che si tratti di ratti! Il ratto c’è davvero, ma è nascosto dietro una botte, Spiegelman lo fa vedere solo a noi, Anja non lo vede, ma ne ha paura.

Un pastore tedesco al guinzaglio di un gatto, e un topo che ha paura di un ratto.
Un padre e un figlio che non riescono a conoscersi se non attraverso un registratore.
L’umanità messa in ridicolo, il dramma più atroce.

Disegnatore, inchiostratore, scrittore, sceneggiatore, regista e anche qualche cameo come attore. Un talento dalle mille sfaccettature, Frank Miller di prepotenza si è guadagnato il titolo di autore di fumetti contemporaneo più conosciuto al mondo (rivaleggiato solo da Alan Moore), grazie soprattutto alle trasposizioni su pellicola dei suoi lavori, che lo hanno reso popolare anche a gente che di fumetti non sa nulla. Essendo uno che ha sempre subito sfottò a non finire, a causa della sua passione per gli eroi disegnati, a detta di tutti una passione che si addice più ai bambini che ad un adulto, il mio primo articolo non poteva riguardare altri che non fossero lui, che ha contribuito come pochi alla rivalutazione del fumetto come forma di arte rivolta ad un pubblico più maturo. Esaminando i suoi lavori si nota una notevole diversità, sia nella tecnica di narrazione, sia nei disegni, adattandosi di volta in volta alla storia che vanno a raccontare, rimangono invece comuni certi aspetti come le ambientazioni noir e il risalto di alcuni valori come l'onore e l'eroismo, nonostante l'ambiguità morale degli "eroi". Proverò a spendere qualche parola per ognuno dei suoi lavori più famosi,ossia Daredevil, Batman, Sin City,300 e Ronin

L’ascesa
Il giovane Frank, da sempre appassionato di fumetti, e deciso a lavorare in questo ambiente nonostante i continui inviti a lasciar perdere del suo mentore Neal Adams, dopo qualche lavoretto qua e là viene accolto da Mamma Marvel ed ingaggiato per disegnare i numeri 27 e 28 di Spectacular Spider-man. Proprio in quei numeri farà l'incontro con un personaggio che cambierà la vita di entrambi: Daredevil.
Il caso vuole che proprio in quel periodo il disegnatore della testata di Daredevil dà le dimissioni. Miller, innamorato di questo personaggio, coglie la palla al volo e si offre per il posto che, grazie anche al buon lavoro svolto nei due numeri di Spectacular, alla fine gli viene assegnato. Fino a quel momento Daredevil era un personaggio di serie B, l'Uomo-Ragno dei poveri, con una testata tutta sua ma seguita da pochissimi fan e con pubblicazione bi-mensile. L'arrivo di Miller cambierà tutto. Usando il suo tocco noir e fondendolo con il mondo supereroistico, trasforma l'eroe in un personaggio dark, cupo, ambiguo e riesce ad ottenere critiche esaltanti, ad attirare sempre più lettori e a portare alla mensilità la cadenza del fumetto. La linea ascendente intrapresa si impenna ulteriormente quando oltre ai disegni, comincia ad occuparsi anche della scrittura. Le influenze orientali si fanno notare, e dalle sue matite nasce Elektra, la letale ninja greca amatissima dal pubblico tanto da avere in seguito in una propria testata (e molte miniserie scritte da lo stesso Miller negli anni a venire) e recentemente un film dedicato a lei. Inoltre prende in prestito Kingpin dalla gamma dei nemici dell’ Uomo-Ragno e, dandogli un’aura di rispettabilità e consistenza che mai aveva avuto fino ad ora, lo trasforma nella nemesi di Deredevil. Pochi numeri dopo,da un duro colpo ai lettori decidendo di eliminare Elektra, diventata oramai un personaggio fondamentale nella vita di Matt Murdock. Bullseye la uccide nel peggiore dei modi in una delle mie tavole preferite, trafiggendola con un sai e mascherando alla censura un agghiacciante omicidio-stupro.Quando Miller abbandona la testata, Daredevil svolazza nelle prime posizioni del botteghino fumettistico e, tenendo conto che solo qualche anno prima era prossima alla chiusura è facile immaginare che Miller era ormai considerato un re Mida del fumetto.
Qualche numero dopo torna per scrivere Born again, una delle migliori storie mai scritte, non solo per questo personaggio, ma nell’ intero mondo supereroistico, dove si conosce la vita di Matt Murdock (il vero nome di Daredevil) ridotta in frantumi e lui portato sull’orlo della follia dalle macchinazioni di un Kingpin più malvagio che mai. Ad occuparsi del suo eroe preferito tornerà dopo molti anni, scrivendo una miniserie (stavolta non si troverà lui alle matite) che ridefinisce il background e i dettagli delle sue origini, Daredevil:The man without fear. Usando il suo stile dark, cupo ed introspettivo e concentrandosi su Matt Murdock piuttosto che sul suo alter ego diabolico, sposta le sue origini su un piano totalmente diverso da quello narrato dal suo creatore, Stan Lee.

La consacrazione
Il prossimo eroe a beneficiare del tocco d'oro del Re Mida dei fumetti è Batman. Miller scrive una miniserie di quattro volumi destinata a cambiare radicalmente sia Batman che l'industria dei fumetti in generale, ridirezionandola verso un pubblico più adulto.Apre un nuovo capitolo nella storia dei fumetti, nel quale il lato più oscuro dell'umanità non viene nascosto, ma evidenziato. Trasforma l'eroe in un antieroe pronto a tutto, lo immerge nelle solite atmosfere dark da lui tanto amate e gli dà uno spessore che era andato perso da quando era approdato in Tv con la sua serie piena di "POW!" e "KABOOM!" che ha fatto associare a Batman un'aria scanzonata e comica molto difficile da far dimenticare. Miller ci è riuscito con un unica miniserie. In Batman: The Dark knight Returns introduce innovazioni sia a livello di tecniche di narrazione, dando un tocco cinematografico alle sue tavole tramite la suddivisione in molti piccoli frame (a volte si ha la sensazione di vedere le immagini al rallenty), sia di contenuti, mischiando abilmente cazzotti, politica e mass media. La storia parla di un Bruce Wayne ormai sulla 50ina, ritirato da 10 anni che decide di reindossare i panni di Batman, per far fronte ad una nuova banda di ragazzi che hanno portato il caos a Gotham City: i Mutanti. Un ruolo fondamentale nella vicenda avrà anche Superman,ridotto ad un semplice burattino nelle mani del governo che inevitabilmente lo portarà di fronte ad uno scontro epico con il fuorilegge Batman. La graphic novel raggiunge subito i vertici delle classifiche delle vendite (tanto che 20 anni dalla sua prima pubblicazione viene ancora stampato) ottenendo ovunque critiche esaltanti, e Miller dimostra di essere il Re Mida dei fumetti per la seconda volta.
L'anno dopo la pubblicazione di DKR scrive tre numeri della serie regolare di Batman, una storia con il titolo Batman:Year One dove come per il diavolo rosso (anzi, proprio il contrario visto che Year One è antecedente a Man without fear) riscrive le origini del pipistrello aggiungendo molti nuovi dettagli, raccontando la storia non solo dal punto di vista di Batman, ma anche del commissario Gordon. I due hanno uno scopo comune anche se percorrono strade diverse, e proprio su questa diversità Miller basa il suo racconto, cogliendo l'occasione per fare parallelismi ed analisi psicologica dei due personaggi.
L'ultima accoppiata Miller/Batman è stata nel seguito di DKR, Batman:The Dark Knight Strikes Back, che non ha ottenuto il successo del originale ma che non posso commentare non avendolo ancora letto (mea culpa).

Omicidi in bianco e nero
Quando il giovane Frank muoveva i suoi primi passi come disegnatore e mostrava i suoi disegni, nella speranza di essere assunto da qualche casa editrice, puntualmente gli veniva sbattuta la porta davanti, dopo avergli riso in faccia. In seguito a parecchi tentativi falliti, Miller ha capito che la causa del suo fallimento era il tema comune di tutti i suoi disegni: Uomini con impermeabili, cappelli e pistole che guidavano vecchie macchine e frequentavano bionde donne fatali... Per aver successo nel suo mestiere, deve così imparare a disegnare muscoli e tute aderenti. Anni dopo, artista ormai famoso e in cerca più di soddisfazioni personali che di vendite stratosferiche, decide che è giunta l'ora di tornare a fare  ciò che a lui è sempre piaciuto, ed ecco in poche parole come nasce Sin City. Inizialmente pubblicato nelle pagine di "Dark Horse Presents" ma i personaggi,gli intrecci e le ambientazioni di Basin City sono un mondo a parte che presto si guadagna una testata tutta sua grazie al successo riscosso. Sulla trama penso sia inutile dilungarsi,tutti sanno di che si tratta grazie al film che è la trasposizione cinematografica più fedele in assoluto. Per quello che riguarda la tecnica, Miller riesce ad essere di nuovo originale non usando i colori tranne che per evidenziare alcuni particolari. Anche se in realtà questa scelta è stata in un certo modo obbligata,visto che Lynn Varley, sua moglie e colorista della maggior parte delle sue opere al momento non era disponibile, ma ciò non cambia che il risultato è un notevole impatto visivo ed uno stile unico. Il chiaroscuro riesce a rendere alla perferzione le ambientazioni hard-boiled e i giochi di ombre e luci che le matite di Miller abilmente creano rendono Sin City inconfondibile ed unico. Al contrario di DKR, ora la struttura narrativa tende ad allontanarsi il più possibile dal cinema, ora il linguaggio usato è strettamente fumettistico. Il suo lavoro gli frutterà numerosi premi e riconoscimenti oltre che il successo al botteghino, Sin City ormai non è solo un desiderio represso del suo creatore ma una serie cult nonchè un esperimento perfettamente riuscito.


Alla ricerca dell'eroe
Una costante in tutte le opere di Miller è l'approfondimento del concetto dell’ "eroe", e delle azioni necessarie per essere considerato tale.Il suo modo di intendere cosa realmente sia un eroe è radicalmente cambiato quando da piccolo vede il film "The 300 Spartans" (L'eroe di Sparta in italiano) e rimane profondamente colpito dal sacrificio di re Leonida e i suoi 300 soldati. Molti anni dopo decide di creare una sua versione della battaglia delle Termopili sfornando un altro dei suoi capolavori. Di nuovo la narrazione è completamente diversa da tutti i suoi lavori passati, con il susseguirsi di una splash page dopo l'altra, ci si allontana ancora di più dalla tecnica "cinematografica" usata in Batman. I disegni sono essenziali, laconici, duri, proprio come i soggetti che descrivono. Non sono belli, ma a Miller non interessa, vuole che suscitino emozioni, vuole si fondino in una cosa unica  con la storia che raccontano. Stesso discorso per i dialoghi, essenziali, gli spartani d'altronde non erano famosi per la loro loquacità. I protagonisti di tutti i lavori di Miller hanno il comune denominatore di essere dogmatici, disposti a tutto per mantenere la loro integrità morale, credono in qualcosa e sono disposti a sacrificarsi piuttosto che rinnegarlo. Sotto questa luce Re Leonida non è molto diverso da Batman e da Daredevil. Miller è stato accusato di essere fascista per questo suo lavoro, e probabilmente non sono accuse infondate, visto anche il contenuto di alcune interviste, ma tutto ciò poco ha a che fare con la bellezza della sua arte.

Quando il katana incontra il microchip
La parola "Samurai" deriva dal giapponese "samorau" che significa esattamente "servire". I samurai erano servi. Quando i loro signori morivano o cadevano in disgrazia i samurai, rimasti senza padrone, venivano chiamati Ronin. Ed è proprio la storia di un Ronin che Miller ci racconta, nella sua omonima graphic novel. Un Ronin che in cerca di vendetta dal demone che ha ucciso il suo maestro rinascerà per combattere la sua guerra personale nel futuro, tra protesi cibernetiche, intelligenze artificiali e multinazionali onnipotenti. Indiscutibilmente l'opera milleriana più influenzata dai manga e dalla cultura orientale. Non a caso anche qui abbiamo a che fare con un eroe determinato, duro e oscuro, anche se la storia diventa molto più complessa andando avanti. La scelta del Ronin come personaggio principale non può essere casuale, vista l'importanza che dà Miller all’ onore e al ruolo fondamentale che gli antichi giapponesi gli attribuivano nella loro cultura. I disegni sono formati da una miriade di graffi delle matite di Miller, che compongono immagini sporche e confuse, proprio come il mondo in cui l'eroe si risveglia. Ronin è il lavoro meno conosciuto di Miller (anche se la produzione di una pellicola cinematografica è già in atto) ma ciò non significa che non sia dotato di un’ anima propria e non sia altrettanto importante nella storia recente del fumetto, riuscendo in un' operazione tutt’altro che facile, amalgamare tanti stili diversi in un unico prodotto. Pubblicato nel 1983 non ottenne buone vendite nonostante le ottime critiche, ovviamente dopo l'enorme successo di Dark Knight Returns la DC colse la palla al balzo e ripubblicò l'intera miniserie raccolta in un libro.

Una introduzione qualsiasi a Dylan Dog

C'è un italiano, a Londra, uno come tanti, che ha uno snack bar (uno come tanti). Non è a Piccadilly Circus, non è di fronte alla Tate Gallery, è in una strada come tante, eppure negli ultimi due decenni ha fatto discreti affari grazie soprattutto ai turisti. Turisti italiani, per la precisione; giovani perlopiù.
Il locale si chiama Bruno’s cafe (eccolo), e il suo indirizzo è 7 Craven road, W2 3BP London. Chi ha familiarità con l’oggetto (di culto) di cui stiamo per trattare, avrà già capito dove voglio andare a parare. Chi invece crede che Dylan Dog sia la marca di un cibo per cani, si chiederà se nei bar inglesi vendano alimenti per animali.
Il fatto è che quando Tiziano Sclavi, a metà degli anni Ottanta, stava creando il personaggio che l’avrebbe reso fin troppo celebre per i suoi gusti (e per le sue fobie), si trovò naturalmente a dovergli dare un tetto sotto cui vivere e un luogo in cui ambientare le sue vicende. È cosa nota che l’antenato diretto di Dylan Dog sia Francesco Dellamorte, protagonista di uno dei primi romanzi di Sclavi, Dellamorte Dellamore (rimasto inedito fino al 1992 e portato al cinema da Michele Soavi nel 1994); Dellamorte è il guardiano del cimitero di un paese della Bassa lombarda (terra natia dello stesso autore), ma Dylan Dog è un tipo di personaggio che richiedeva un’ambientazione più classica e al tempo stesso più grande, di più ampio respiro e più frastornante. La testata non cerca certo di spacciare per veri zombi, vampiri e licantropi, anzi i primi ad essere scettici sono gli stessi protagonisti (Dylan è scettico verso i clienti, Bloch lo è verso Dylan, Groucho non si pone neanche il problema), però localizzare un’intera serie di orrore e fantasia nella provincia italiana avrebbe probabilmente fatto saltare quell’alone di dubbio e di mistero che un’ambientazione straniera avrebbe potuto assicurare più agevolmente. Così si optò per Londra, grande metropoli, città misteriosa per eccellenza (vertice del triangolo di magia nera con Torino e San Francisco), già residenza di altri celebri indagatori, e nebbiosa e fluviale, proprio come la Bassa. Ma Sclavi non voleva un indirizzo reale – come il 221/b di Baker Street, domicilio di Sherlock Holmes – così si inventò il nome della strada omaggiando il regista di Nightmare Wes Craven, senza tuttavia sapere che di Craven Road, a Londra, ne esistevano ben quattro (e in una di queste, la più centrale, si trova il bar di cui sopra, meta di pellegrinaggio dei dylaniani di passaggio a Londra).
Questa dunque l’origine dell’indirizzo più famoso del fumetto italiano, che d’altronde non è affatto elemento marginale, se è vero che il primo episodio della serie (L’alba dei morti viventi, n.1, di Sclavi/Stano, ottobre 1986) si apre, dopo un classico prologo da film horror, con questa tavola prima ancora di mostrare il protagonista e i suoi comprimari. E l’importanza di aprire evidenziando la strada sta ad esempio, oltre che nel raccordo di posizione, tipica apertura dei racconti di genere, nel mostrare uno dei tratti somatici della creatura di Sclavi: la citazione (cinema in primis, ma non solo).

La tavola successiva si apre con un classico della serie, una delle vignette che più saranno riproposte nelle trecento e più storie pubblicate, quella vignetta che probabilmente Sclavi nella sceneggiatura avrà descritto così:
“Groucho socchiude (anzi, soapre) la porta e si affaccia verso il lettore in PP (Groucho, non il lettore).
Groucho: Sì?”
Segue, visto che si tratta del primo numero, descrizione di Groucho, ma forse sarebbe del tutto superflua. Basta il nome.
Groucho è infatti identico al suo celebre omonimo, Groucho Marx, il più grande comico della storia dello spettacolo. Alle volte cerca anche di dare a intendere di trattarsi proprio dell’attore, lancia qualche allusione (“Ho lavorato al cinema. Probabilmente avrete sentito il mio nome: Pinco Pallino”) specialmente nelle prime storie, ma la sua identità resta sempre nel dubbio. Ha lo stesso volto, la stessa fisicità, lo stesso portamento, la stessa tempra e lo stesso carattere dell’attore da cui prende anche il nome. E la stessa funzione.
Groucho è il caos. È la voglia anarchica di sovvertire la banalità del mondo delle convenzioni. Una delle tante facce di Sclavi, insomma. È la frustrazione delle aspettative (proprio come lo erano i Marx) dei clienti che si aspettano serietà; è una scheggia impazzita; è l’elemento sovversivo che fa saltare in aria il meccanismo di standardizzazione sociale.
Groucho è l’assistente di Dylan, anzi, “assistente, amico e rompiscatole personale”, come spiega lo stesso Dylan alla malcapitata di turno. Ed è il caos, dicevo. È il contrappunto alla follia dell’ordinario, è il modo attraverso cui Sclavi dimostra che l’uomo normale oggi è una specie di mostruosità, un abominio della società, è a tutti gli effetti un alienato. I clienti di Dylan, che vanno da lui perché hanno il classico spettro sumero nel frigorifero, o hanno a che fare con succhiasangue, demoni, case stregate, eccetera, o in alternativa perché hanno ammazzato qualche decina di persone (alcune delle quali magari non erano d’accordo), fuggono spaventati dalle battute a raffica di Groucho. Non si scompongono per il campanello che urla invece del solino drin drin, né per le riproduzioni dei mostri che affollano l’atrio dell’appartamento di Dylan, ma vanno su tutte le furie dopo tre o quattro grouchate, peggio ancora se Dylan stesso trova l’occasione di rincarare la dose facendo umorismo a sua volta. L’ironia per Sclavi è l’altra faccia della realtà, è il modo migliore (e unico?) di affrontare l’orrore quotidiano, e l’orrore del quotidiano; e di riflesso è anche il modo in cui rendere digeribili gli orrori più propriamente detti che affollano le sue storie (che si tratti di un mostro che dilania persone a morsi, o di un impiegato delle poste che tratta male l’anziano poco pratico con scartoffie e affini). Nell'albo L'uomo che visse due volte (n.67, di Sclavi/Venturi, aprile 1992), geniale adattamento de Il fu Mattia Pascal (Pirandello è fondamentale in tutta la poetica sclaviana), Groucho tocca il suo apice: Bloch finisce in coma, e Groucho ce lo fa uscire a raffiche di battute (fino a quando il commissario non è costretto a risvegliarsi per chiedere pietà)! Per dirla con Giampiero Casertano, uno dei principali disegnatori della serie: “La sua geniale follia è proprio questa: stemperare, dare un tocco di comicità al dramma e far tirare un sospiro di sollievo al lettore”.
Groucho, oltre dunque alle battute figlie dei Marx, di Woody Allen, di Mae West, di Totò e quant’altri, fa ben poco. E lo fa male, nel senso che lo fa al contrario di come ci si aspetterebbe (sempre e solo frustrazione delle aspettative). Perché ad esempio, dopo aver dato un’idea di sé tutt’altro che affidabile, prepara un ottimo tè, e spesso capita che tenga la situazione sotto controllo molto più dell’impulsivo Dylan, risultando determinante nella risoluzione del caso. All’atto pratico ha una sola funzione, che è quella di tenere in custodia la pistola del capo (che è sempre attaccato al collo, è bene ricordarlo) e lanciargliela nel momento clou dell’azione. Ma, non di rado, capita che si dimentichi di caricarla, che la tiri con scarsa precisione (magari in faccia a Dylan), che l’abbia persa (“L’avrò mandata in lavanderia”), che la scambi con qualcos’altro (una pistola finta, o più spesso un oggetto del tutto fuori contesto); qualcosa insomma che generi ilarità anche nel momento più drammatico e coinvolgente dell’albo.
Sclavi è uno che ama prendersi poco sul serio. All’apparenza, perché poi questo gli permette di sorprendere gli altri dimostrando quello che sa di valere.
Sclavi è Groucho.

Studi iniziali del disegnatore Claudio Villa per il protagonista (che doveva chiamarsi Francesco Dellamorte) e per la spalla comica (ispirata all'attore Marty Feldman)

Anche il volto di Dylan (definito dopo numerose prove e varie soluzioni diverse discusse tra Sclavi e il disegnatore Claudio Villa, creatore grafico della serie) viene dal grande schermo, è quello del Rupert Everett di La scelta (Another Country), il film che convinse definitivamente Sclavi, e che l'autore impose di vedere a Villa, quando stava definendo i primi studi e i primi bozzetti su un personaggio che appariva diverso tanto graficamente quanto caratterialmente (Sclavi aveva in mente un protagonista cupo, chandleriano) dal Dylan che conosciamo oggi. Qui la somiglianza è meno funzionica che per Groucho, ma resta comunque importante la scelta del modello, che – come un po’ per tutti i personaggi a fumetti – contribuisce a definire meglio il carattere del protagonista, attraverso quelli che sono un po’ i tratti principali del personaggio-attore scelto. Dylan come Rupert Everett (o meglio, come i personaggi che Everett interpreta) ha l’aria da bello e dannato ma è un romantico sognatore, “sguardo malinconico, tra la noia e l’aristocratico, gentile ma un filo snob” (G. Origa). E non è un caso che per interpretare Francesco Dellamorte, nel film di Soavi, sia stato voluto proprio l’attore inglese (scelta congeniale sia all’autore, che ha avuto il volto su cui il personaggio era stato modellato, che ai produttori, che hanno potuto lanciare la pellicola come il film di Dylan Dog, proprio nel periodo in cui il suo successo stava esplodendo).
Dylan è l’Indagatore dell’incubo. A leggere la sua targhetta, si potrebbe pensare anche a una specie di strizzacervelli. E in qualche modo lo è. I suoi clienti però non sono quelli che nelle storie richiedono i suoi servigi, che sono di tutt’altro tipo. A farsi condurre attraverso la propria psiche è invece il lettore. Il lettore si identifica in Dylan perché Dylan è più persona che personaggio: è una sorta di eroe nel senso più pieno del termine, a metà tra Nero Wolfe, Casanova, John Wayne e Batman, eppure è tutt’altro che senza macchia né paura; è un virtuoso, pacifista, astemio, vegetariano, non fuma, non guarda la tv, se ne infischia della moda e gli viene l’orticaria alla sola idea di trovarsi in una discoteca, eppure è l’antieroe per eccellenza, claustrofobico, acrofobico, ha una fifa matta dei pipistrelli e di altre creaturine varie; ex alcolizzato, ex agente di Scotland Yard, suona il clarinetto ma malissimo (come Woody Allen, guarda un po’), dedica il tempo libero alla costruzione di un modellino di galeone ma non riuscirà mai – per fortuna sua e nostra – a finirlo, spara sentenze a metà strada tra frasi storiche e retorica da due soldi, è scettico ma non scarta nessuna possibilità, si innamora ogni mese e ogni mese è quella buona da sposare, ma rimane puntualmente piantato in asso o con una fidanzata che a fine albo o è stecchita o è una serial killer. È generoso ed egoista, ha i suoi saldi princìpi morali ma fa del dubbio la colonna portante della sua filosofia.
Dylan è umano, è un ragazzo interessante. Per questo ha tanto successo.
Chi sia in realtà Dylan, però, è difficile a dirsi. Certo, abbiamo detto che è l’indagatore dell’incubo, detective specializzato in casi insoliti, fantasmi, morti viventi, lupi mannari. Mostri. Sappiamo che è un londinese poco oltre la trentina, un ciarlatano secondo la stampa, un dongiovanni secondo le – fondatissime – voci metropolitane. Veste in jeans, camicia rossa, giacca scura, Clerks; ha decine di completi tutti identici; l’amico Bloch gli chiede “Non potresti comprarti un cappotto?” “Mi rovinerebbe il look”. Piccole cose per descrivere una persona. Come l’intercalare, “Giuda ballerino!”, un po’ sofisticato e un po’ ridicolo, surreale e assurdo; nei primi anni si azzardava ad aggiungere di tanto in tanto un “… e porco!”, ogni tanto partiva anche qualche parolaccia – caso più unico che raro nella storia della Bonelli Editore, o Daim Press come si chiamava vent’anni fa – ma come sappiamo ci ha messo poco Dylan Dog a finire nelle mire dei potenti, delle istituzioni e della censura, se già in Caccia alle streghe (n.69, di Sclavi/Dall’Agnol, giugno 1992) l’autore urlava la sua rabbia e la sua disperazione per il trattamento assurdo che stavano riservando alla sua creatura. E, sempre nei primi anni, intorno all’identità di Dylan si era creato un alone di mistero perfettamente in linea con i toni che aveva allora la serie. Sempre nel n.1, Groucho dice che Dylan è morto nel 1686 e quello di ora è la sua reincarnazione, e le allusioni di questo tipo continuano in diversi albi successivi; ma è Groucho a farle, per cui chi volete che gli dia retta? Il passato del Nostro comunque viene tenuto oscuro più che segreto, qualche flash ogni tanto giusto per aumentare il mistero, persone che ha conosciuto, posti che ha visitato. Nell’albo più anomalo e romantico dell’intera serie, Il lungo addio (n.74, di Sclavi/Marcheselli/Ambrosini, novembre 1992), ci si racconta di una storia d’amore vissuta da Dylan nell’adolescenza. Ma difficilmente si va più indietro. Fino al botto. Il n.100 (tutto a colori, come da tradizione bonelliana) si intitola La storia di Dylan Dog (di Sclavi/Stano, gennaio 1995), ed è l‘ultimo album della serie. Cioè, la serie continua, ma il centesimo episodio ci narra la sua fine. O una sua possibile fine. Nell’albo, Dylan finalmente completa il galeone, e questo apre una porta tra mondi e destini diversi, tra futuro presente e passato, un passato che effettivamente è di secoli fa, e che potrebbe confermare – o almeno, non smentisce – le allusioni di Groucho. Ma queste scemano definitivamente dopo i pezzi aggiunti al puzzle dall’albo Finché morte non vi separi (n.121, di Sclavi/Marcheselli/Brindisi, ottobre 1996), che festeggia il decennale della testata raccontando nientedimeno che del matrimonio di Dylan! Sì, almeno una delle sue donne Dylan è riuscito a sposarla davvero, anche se – il titolo dell’albo è eloquente – è durata ben poco, dato che sua moglie, Lillie Connolly, è un’attivista dell’Ira che muore in prigione poco dopo il matrimonio. Sarà questa tragedia a spingere Dylan a lasciare la polizia, e a condurlo all’alcolismo, come viene spiegato nel Numero duecento (n.200, di Barbato/Brindisi), in cui Dylan sceglie il nuovo lavoro, incontra Groucho e lo assume (o meglio, è Groucho che si auto-assume). Ma il nuovo (recentissimo) grande botto avviene con il doppio albo del ventennale, Xabaras! e In nome del padre (nn.241-242, di Barbato/Brindisi, ottobre-novembre 2006), in cui finalmente si va più indietro nel tempo, seppure sempre in maniera onirica e visionaria, fino all’infanzia di Dylan, che sembrerebbe effettivamente nato nel diciassettesimo secolo, figlio del suo nemico giurato… ma non dico altro.
La sua storia è avvolta nel dubbio che avvolge sé stesso. Ed è in ogni caso una storia di amore, di amori, di amore e morte, di amore e orrore. È la storia di un essere umano, uno come tanti.
Sclavi è uno che riesce a riflettersi nei personaggi che crea, riesce a dotarli della sua infinita umanità.
Sclavi è Dylan.

Dylan Dog visto dal grande Giancarlo Alessandrini, che dell'indagatore dell'incubo ha disegnato l'albo Gigante n.13

Ci sarebbero poi da descrivere pochi altri personaggi.
Il commissario Bloch di Scotland Yard, ex capo di Dylan e sorta di padre putativo del Nostro, a cui dà sempre una mano passandogli dossier, informazioni, e permessi vari; è un omone buono (ha il volto e la fisionomia dell’attore Robert Morley) con la pazienza agli sgoccioli anche per causa dello strampalato assistente Jenkins, la pensione di anzianità sempre più lontana e l’esaurimento nervoso sempre più vicino (Sclavi è Bloch).
Il miliardario Lord H.G.Wells, col nome del famoso romanziere e il volto di David Niven, è l’uomo più stravagante e più geniale del pianeta. Ha l’inventiva di Archimede e i soldi di Paperone, è stralunato come Paperoga, e non sbaglia un colpo, trovandosi spesso ad aiutare Dylan.
Xabaras, genio del male continuamente alla ricerca di un modo per far tornare in vita i morti, è il nemico numero uno (infatti appare nel numero uno) di Dylan. Ed è suo padre.
Morgana, uno dei più forti e più folli amori di Dylan. È sua madre.
Bree Daniels è una prostituta (libera professionista, prego!) che incrocia la strada di Dàilan (come lo pronuncia) in tre o quattro occasioni, ma solo due davvero. Ha il volto e il nome del personaggio interpretato da Jane Fonda nel film Una squillo per l’ispettore Klute.
La Morte, mantello nero e falce in spalla, interpreta sé stessa, e in una serie del genere non è un ruolo marginale.

E poi ci sono i mostri.
Johnny Freak (sfortunato ragazzo protagonista dell’albo più commovente della serie, e di un seguito), Killex (un parente molto prossimo di Hannibal Lecter), Mana Cerace il mostro del buio, il piccolo Ghor, Frankenstein, scienziati pazzi, assassini, vittime della società, demoni…
In ogni caso, umani.
“Io non sono né Dylan né Groucho: io sono i mostri” (Tiziano Sclavi).